Sabemos bien que las familias pobres sufren el invierno más que ninguna otra, añorando, mientras se congelan los huesos, la brisa cálida de una mañana de verano. Sabemos, también, que, cuando llega el sol y la humedad, estas mismas familias transpiran y se sofocan buscando sombra y resguardo entre unidades habitacionales derruidas que acaban, paradójicamente, amplificando la sensación de asfixia. Se trata, naturalmente, del triunfo de la voluntad de los humildes, quienes ofrecen a cambio de una tregua, sin chistarlo, la paulatina mutilación de todo refinamiento sensual que demanda sin distingo una cierta mesura; hablamos de la representación más cotidiana de la conquista de las resistencias físicas, aún ante la advertencia de todas las contraindicaciones. Si se decide presentar un relato similar en la pantalla grande, no ha de negarse que se estaría frente a una historia universal. Sin embargo, el hecho de que se ubique entre estas coordenadas, no le asegura, por defecto, una llegada a buen puerto. Abocarse a un reto colosal así, exige una sensibilidad eximia en la disposición narrativa de su guion y, necesariamente, una dirección impecable; esto es, la consecución satisfactoria de un proyecto intrincado que demuestre plena maestría en el uso y manejo de una determinada poética audiovisual. Pero, ¿hasta dónde puede llevarse esta poética? Posiblemente, hasta lo conseguido por Hirokazu Kore-eda en su última realización cinematográfica. Un asunto de familia (2018), o Manbiki Kazoku (万引き家族), que se traduce directamente por Una familia de ladrones de tiendas, es una joya de la cohesión hilemórfica, una apuesta arriesgada, que se suma al debate inacabable sobre la cuestión humana. Se trata de la técnica fílmica al servicio de una historia imposible, tan imposible como la vida y las contrariedades que abundan en el corazón de nuestras sociedades modernas.

Con la nueva entrega de Kore-eda, somos testigos de un relato de suma delicadeza, que nos hace olvidar por momentos, mediante personajes tan fascinantemente retratados, ya por su encanto histriónico singular o por la dinámica irrefrenable del ensamble actoral, que las mejores intenciones siempre acaban siendo tasadas por sus consecuencias y colaterales. Lo verdaderamente problemático deviene de la consideración atenta sobre los principios de sus personajes, particularmente los planteados por aquellos que son adultos (Lily Franky, Andô Sakura, Kiki Kirin), ya que, aunque condenados socialmente, descargan por doquier interrogantes sobre nuestra propia concepción de lo que significa una familia. Esta es, posiblemente, el arma más letal con que se ha hecho Kore-eda para desgarrar el corazón de su público. Volveremos más adelante sobre este punto.

En dos platos, la flamante ganadora de la Palme d’Or 2018, nos relata la historia de una familia de malvivientes. Inicialmente, la de una pareja de ladrones: el primero, un hombre de mediana edad, Osamu Shibata (interpretado magistralmente por Lily Franky), que asesta golpes fugaces a tiendas de abarrotes junto a su hijo Shota (Jyo Kairi), como lo demuestra exquisitamente la escena inaugural, y la segunda, su pareja, Nobuyo Shibata (Andô Sakura), que sustrae objetos de valor de las prendas que, los clientes del hotel para el cual labora, envían a la lavandería. Esta pareja vive junto a la hermana de Nobuyo, Aki (representada por Matsuoka Mayu), quien aporta a la causa familiar laborando —con el sudor de su cuerpo— en un establecimiento de sexo-servicio atemperado y futurista a la japonesa (AHV, asesino de hombres vírgenes), en casa de la abuela Hatsue (Kiki Kirin), madre de ambas mujeres. La señora, con plena consciencia de la conducta de su familia, se encarga de su manutención gracias a los cheques gubernamentales recibidos por motivo de la pensión de su difunto esposo. Aunque afectiva y paciente, desde un inicio se nos deja ver que la vieja se reserva algo que los demás desconocen (los actos fallidos como autodelación). Mediante un cierto remedo de sonrisa y una mirada melancólica se conecta, en la expresión de Hatsue, la inminencia del colapso familiar durante el inicio, con su efectivo desmoronamiento en el epílogo. En este contexto, sobreviene la aparición de Yuri (Sasaki Miyu), quien es rescatada por Shota, su nuevo hermano, y su padre, Osamu. La encuentran abandonada con hambre en la calle, a las afueras de su casa, mientras sus progenitores, adentro, se funden en los arrebatos más viles, y verosímiles, de violencia doméstica (la cual, como nos revela el filme más adelante, alcanzó a la niña hasta provocarle lesiones considerables). Se trata de un claro ejemplo, tal vez ya cliché, del pobre que tiende la mano al más pobre, del hambriento que se saca el bocado para dárselo a otro que cree necesitarlo más. La niña, aunque al inicio con alguna resistencia, es bien recibida en su nueva casa. Tras las miradas un tanto desconfiadas de su ahora madre, Nobuyo, y los accesos de celos de Shota, es asimilada por una lógica familiar que, incluso, procura iniciarla en sus empresas criminales. Sobre esta base, se dispara la historia.

Lo que viene en el medio es un recrudecimiento de la sensaciones intensas y ambivalentes que se lanzan hacia el espectador ante los hechos relatados. Los personajes pasan de la caricatura al nerviosismo que siempre acompaña el proceso de resquebrajamiento de un impostor. Y vemos, entonces, como la narrativa oscila con violencia entre extremos polarizados, a saber, del secuestro de una niña a su cálida aceptación en el seno del hogar-secuestrador, el cual es capaz de hacerla sentir, por primera vez, determinada, respetada y amada; de la frigidez al desenfreno, del anonimato a la consideración íntima por un desconocido, de la ensoñación de vivir en una casa nueva con su familia al reconocimiento de que se puede perder a un hijo bromeando acerca de un costoso martillo… de vivir miserablemente a morir  incógnitamente. Entiérrame en el patio bajo la charca.

La visita a la playa, de manera simbólica, se erige como el punto de giro que desencadena la debacle. Nos quedan entonces las mediecitas blancas de una adulta mayor que contempla, nostálgica por algo que aún no pierde, como su familia, desmoronándose, aún puede reír mientras son empapados por el vaivén de las olas. Aquella carcajada marina les redime con el regalo del olvido transitorio. No ha de olvidarse que, para gente como esta, fluctuante entre la ternura y el menoscabo moral, no recordar es, precisamente, vivir. Los pies cubiertos de la vieja se hunden en la arena mientras el aire salado le anuncia que se precipita sobre ellos la máxima fatalidad. Hatsue Shibata siempre lo supo todo y reconoció, en aquella postal preciosa de cara al Pacífico, que su rol en esta vida estribó en operar como dique de contención cuyas grietas, a su parecer, no habrían de resistir mucho más tiempo. Con su partida definitiva la suerte estaría echada. Una familia de verdad nunca te trataría así.

De cara al epílogo más desgarrador que he contemplado en mucho tiempo, el filme se eleva hasta alturas insospechadas. Su mayor virtud radica en la universalidad que subyace al acto de desenmascarar a los otros para encontrar, tras sus rostros, un espejo. Kore-eda decide ir un poco más allá ofreciéndonos la historia de una familia en cuyos integrantes, en mayor o menor grado, podemos encontrar a todas las familias. Mediante el trabajo de su director de fotografía, Ryûto Kondô, con un diseño visual inclinado a los planos abiertos y generales, se nos brinda, a través de un lente delicado y enternecido, una pequeña puerta de entrada a la intimidad de un hogar y una familia. Por medio de un ejercicio excepcional de la técnica cinematográfica, Kondô presenta una riqueza ecléctica en el uso de encuadres de conjunto, de planos medios y primeros planos, con variantes ininterrumpidas de ángulos picados y contrapicados, así como de travellings paralelos que nos involucran en los desplazamientos de los personajes. Su cámara captura el florecimiento de ciertas relaciones familiares desde los techos, los postes de luz, las vallas de un parqueo (uso de grúa), amplificando la inmensidad de aquellos vínculos primarios que, a la distancia, parecen fortalecerse conforme avanza el largometraje. Pero también, haciendo uso de una inventiva descollante, nos concede tomas grabadas desde un closet destartalado cualquiera (o detrás de una puerta o ventana). Así las cosas, estamos ante una poética de los interiores, del interior de la casa nos trasladamos al interior de una estancia, y, de esta, al interior del mobiliario de aquella estancia. Es una metáfora de las pretensiones argumentales de la película misma, donde la fotografía nos muestra, sensualmente, una senda emocional para acceder a aquel laberinto de interioridades. La felicidad de una niña, víctima de secuestro, que sonríe junto a su nueva familia al contemplar a la distancia, entre un pequeño resquicio, los fuegos artificiales.

He leído por ahí de moralistas de panfleto que se han atrevido a señalar con dedo acusador la supuesta flexibilidad con la que se retrata la ética ciudadana, laboral y familiar en la película. Parece que no se enteran que en el mundo real, las personas de carne y hueso sufren de hambre y frío, por decir lo menos. ¿Apología del delito? En absoluto, solo que, si el autor lo tiene a bien, el arte puede encargarse de imitar la vida, y, en este caso, la obra de Kore-eda sobresale con maestría. Núcleos familiares, como el plasmado en la historia de los Shibata, pululan por doquier (si no es que son mayoría) y de carácter mucho menos atento y afectuoso. Se me dirá que la película deviene entonces contradictoria en sus principios, ya que es el mismo Shota quien, de pronto, en medio de un episodio en que parece verse asaltado por el imperativo categórico kantiano, decide dar la espalda a las actividades delictivas de su familia. Se manifestará que toda consciencia humana se paraliza ante la perfidia de un padre como Osamu, o la llamada de atención de un comerciante al descubrir que se estaba involucrando a una niña, Yuri, aún menor que el pequeño, en aquella dinámica vergonzosa. Me parece que se ha dispersado la atención en los momentos más trascendentales y no se ha comprendido lo inexpugnable que suele resultar aquello que nos precede. Es una insensatez pretender culpables en un universo en que, en proporciones abrumadoras, las víctimas suelen hacer también de victimarios. Se presencia una batalla encarnizada entre los nombres del padre y la homologación de los nombres de padre e hijo, entre la noción infantil (en formación) sobre la propiedad privada y el manejo de la culpa (injustificada) por la muerte de Yamatoya y el cierre de su negocio. La vida misma no ha permitido nunca que la reduzcan a meros principios. Lo que hay en una tienda no pertenece a nadie aún.

Tenemos a un niño que desespera, ante la angustia y la falta de respuestas, tomando la decisión de saltar de un puente mientras protagonizaba una huida tras el robo habitual de un supermercado. Vemos rodar las naranjas por la calle pensando, tal vez, que un desenlace así sería la consecuencia ejemplarizante que merecen unos padres de tal calaña. Pero acabar de esta manera sería aceptar ingenuamente que los moralistas tenían razón y que el mundo se reduce a una ciega concepción binaria en la estimación del accionar humano. Rebobinemos. Shota se enoja, en un acceso de celos, porque siente que su padre privilegia sobre él a su nueva hermana. Se encierra en un carro, hasta que su padre, sabiendo donde encontrarlo, da con su paradero. De nuevo: Shota desespera y salta, pensamos que ha acabado así con su propia vida, pero no, solo se ha quebrado la pierna. Al igual que le pasó a Osamu mientras laboraba honradamente. ¿Se percibe con claridad como siempre se acaba cerrando el círculo? En el epílogo, se sucede –ante nuestra mirada– una serie de primeros planos que nos muestran los rostros desencajados de nuestros acusados de siempre, Nobuyo y Osamu Shibata, los peores padres del universo. Vemos una madre tocarse la frente y la cabeza frenéticamente, como queriendo arrancarse con las uñas las ideas y el dolor que estas le originan. Su pena se concentra en la disolución definitiva de una fantasía etérea. Perdió su trabajo y ahora perderá su libertad por tratar de mantener juntas a aquellas personas que compartían algo más que la sangre. Recordamos sus lágrimas mientras estrechaba entre sus brazos a su Lin (Yuri), al quemar las últimas prendas de ropa de la familia que despreció a la pequeña. Replicamos su interrogante: ¿Es madre solo quien engendra? ¿Te convierte en madre automáticamente?

Retumba en los oídos la sentencia escalofriante con la que Osamu responde a la acusación en relación con su conducta criminal y las consecuencias desviadas que trajo esta para la vida de sus hijos: No tenía otra cosa que enseñarles. Es la única respuesta medianamente satisfactoria que puede ofrecer cualquier padre de familia si consigue, por un momento, quitarse la venda moral de los ojos. No tengo nada más que enseñarles… A nosotros, los espectadores, a fuerza de tensión dramática, nos ha sido arrebatada con violencia y hemos visto una luz que encandila, acercándose vertiginosamente. Yuri es solo la iteración de Shota. Nobuyo y Osamu, habían asesinado al ex-esposo de la primera, dando inicio así a su vida criminal. La mujer, quien asume —previo acuerdo con su pusilánime pareja— la total responsabilidad del crimen, es estéril. Aki, cuyo alter ego como showgirl era Sayaka, se ha nombrado así, por su verdadera hermana, Sayaka, y proviene de una familia perfecta cuyo padre es hijo del segundo matrimonio (de la mujer que robó al abuelo) que tuvo el difunto esposo de nuestra Hatsue. La familia aún miente (¿o no?) con el hecho de que su hija mayor, Aki, se encuentra estudiando en Australia. Estos, con una culpa inefable, siempre dieron dinero a la abuela (que se lo gastaba infructuosamente en las tragaperras de un casino de mala muerte), tal vez para la manutención de aquella hija extraviada, tal vez no. Y poco importa. Ella creyó que su abuela la había aceptado por amor. La fractura en la vida de estos personajes es irreversible, y resulta tan ubicua, que parece tocar con sal una herida abierta en lo más íntimo de cualquier núcleo familiar. No somos suficientemente buenos para él.

Shota, se entera por boca de su madre, que fue secuestrado como Yuri, pero, en su caso, del asiento trasero de un vehículo. Ahora comprende las razones de su guarida predilecta. Su vida, como el muñeco de nieve que elabora con Osamu en la última noche que comparten, se deforma y condensa en un dolor insondable que, a su corta edad, le despedaza la ya de por sí frágil identidad que creía poseer. No obstante, aún es capaz de apuñalar el alma cuando —con ojos vívidos— reclama a la funcionaria que lo asiste, un hecho que, aunque las convenciones sociales modernas nos hagan creer correcto, deviene a todas luces alarmante: pensé que los que van a la escuela no pueden estudiar en su casa. Tras enterarse del futuro inmediato que le espera, aún con todo el abrigo que reciba de las instituciones estatales, la alocución de Shota desgarra lo que suele concebirse por amor y responsabilidad familiar. La expresión del niño obliga a reconocer que, aun siendo su familia un desastre, esta lo compartía todo con él. Shota, a tan corta edad, se sabe eternamente un Shibata, y en un mutismo forzado por el ruido del automotor colectivo, tras reconocer que quiso ser atrapado, vuelve su mirada hacia Osamu, quien corre sin control tras el autobús que le separará eternamente de su hijo, mientras dibuja con sus labios la palabra más bella y lacerante que podría dirigir hacia aquel hombre disminuido: お父さん (Otōsan = papá).

Un asunto de familia nos demuestra un Japón distinto pero más palpable que nunca. Una nación desmitificada, despojada del marketing y las katanas omnipresentes del Período Tokugawa. Como si el Comodoro Perry, y el poderío militar norteamericano, no se hubiera impuesto sobre el aislamiento nipón desde 1854. No estamos, naturalmente, ante la primera obra cinematográfica en lograrlo, pero se encarga con tino de evidenciar que resulta risible la concepción homogénea que Occidente se ha hecho de aquel país asiático. Hay tantos Japón como japoneses, y las desgracias y tribulaciones que se sufren de este lado del mundo, se emulan allá bajo las coordenadas de su contexto cultural. Nuestros niños en América Latina esconden bajo la almohada sus dientes de leche, esperando que el Ratoncito Pérez los recoja durante la noche, mientras duermen, dejando como señal de trueque alguna suma monetaria. En los países angloparlantes, por su parte, tienen al hada de los dientes (Tooth Fairy). En Japón, cuando la pieza dental desprendida es de la sección superior, se acostumbra a enterrarla; mas cuando es de la inferior, se suele lanzar al aire —particularmente al tejado[i]—, con la intención de que el nuevo diente crezca sano y fuerte[ii]. En un contexto en que el dulce personaje del Padre Coloma no ha podido penetrar, se nos recuerda que, en la infancia, hay relatos míticos más trascendentales que los contados por nuestros padres o familiares en las noches de insomnio. Se trata de las narraciones vivientes, de carne y hueso, encarnadas en los seres que amamos y admiramos de pequeños. Cuando ni siquiera tu madre te ha querido tener, te conviertes en alguien como nosotros.

Por ello, resulta infértil discurrir sobre los grados de intensidad del amor filial, hecho que angustiaba tanto a Nobuyo. Es una futilidad aspirar a cuantificar si se quiere más a la familia que nos ha sido dada, arbitrariamente, o a la que elegimos, llegando a ella mucho después de nacidos. Para un niño de la edad de Yuri o Shota, cualquiera puede ser familia si les tratan afectiva y respetuosamente… cualquiera. Hasta un ladrón. Si se insiste en desconocer una premisa tan elemental y fundante de la psique humana, quedará solo la recalcitrante pesadumbre de una niña solitaria, ya olvidada por su padre agresor y su madre agredida, que con tierna voz nos recita las canciones de números (para aprender a contar) que le enseñó la monstruosa familia que la secuestró (haciéndola sentir amada) por meses. Nos quedan sus bosquejos policromos de una visita a la playa. La melancolía cándida de una niña así, parece querer complacer al vértigo mientras sujeta la baranda de un balcón genesíaco. En su retina, aún centellea el recuerdo de sentirse parte de algo, aún cuando entonces vivía tan lejos de su verdadera familia… En su memoria, relumbra todavía el vuelo inmortal de su hermano Shota…

[i] Es bien conocido que esta práctica se comparte con personajes como la Maritxu teilatukoa del País Vasco, en el Reino de Bután como ofrenda a la Diosa de la Luna, así como en Egipto, Togo, y algunas regiones de Brasil, Honduras y Belice, con su respectivas s variantes regionales, claro está.

[ii] No es de extrañar la cierta inclinación materialista derivada del shinto, que privilegia la veneración de los espíritus de la naturaleza (Kami 神). La primera práctica, la de enterramiento, derivada del Sarutahiko Ōkami (猿田毘古大神, 猿田彦大神), deidad terrestre que recibe a Amaterasu (天照), diosa solar; y la segunda, al lanzar el diente al aire, relativo a Fūjin (風神), deidad del viento.